Интерьерная фотография и фотография в интерьере

Строго говоря, любая фотография, находящаяся в интерьере и как-то на него влияющая – интерьерная фотография. Даже любительские портреты возлюбленных чад, стоящие на столе в тихом кабинете ответственного работника, и позволяющие изливать на них отеческую привязанность, не соприкасаясь с сопливыми носами и вечно липкими руками, тоже интерьерные фотографии.

Это не просто чуть смазанные и пересвеченные мордашки в рамочках, это – доминанта рабочего стола, позволяющая гостям приоткрыть завесу над душевными порывами его хозяина, а самому хозяину чувствовать себя образцовым отцом семейства. То есть, именно они выполняют главную задачу интерьера: не украшать, а насыщать смыслом и дарить полноценный комфорт. Естественно, если смахнуть портреты в ящик, они тут же утратят свою «интерьерную» роль, оставшись при этом, пусть не самой удачной, но фотографией.

Но есть фотографии, изначально предназначенные не «остановить мгновение», каким бы оно ни было, не отметить тот факт, что у автора снимка наконец-то появился фотоаппарат, а украсить собой мир. Не провозгласить чадолюбие хозяина кабинета, заодно попритушив в нем комплекс вины, а придать кабинету новый смысл. Не зафиксировать, а изменить.

Такие фотографии помещают не в семейный, а в художественный альбом. Ими не закрывают пятна на обоях и пробелы в памяти. Ими любуются и гордятся не из-за того ЧТО на них изображено, а из-за того КАК оно изображено. Они – объекты, исполненные эстетического смысла, утверждающие самим своим существованием, что фотография – это искусство. В том числе, имеющие возможность по праву служить частью искусства декоративного.

Право считаться объектом искусства было признано за фотографией отнюдь не сразу после ее возникновения. Даже если считать, что фотографирование изобрели Дагерр и Ньепс в 1820-х, 30-х годах, со дня проявления первого дагерротипа до первого опыта художественной фотографии прошло почти восемьдесят лет. Порыв привести фотографию к статусу свободного искусства был виден (по крайней мере на западе: во Франции и в Англии) с середины XIX века, но реальные шаги в этом направлении были сделаны только на рубеже XIX и XX веков.

Нисефор Ньепс Луи Жак Дагерр

Камера-обскура первоначальной конструкции Камера-обскура Нисефора Ньепса

Это естественно. Сначала фотографы экспериментировали с техникой и химией. Они хотели добиться правильного изображения. А уже потом люди, овладевшие ремеслом светописи на посеребренных пластинах, принялись за само изображение. По времени, этот процесс совпал с поиском новых путей в живописи.

Неизвестно, повсеместное ли освоение фотографии подтолкнуло художников к поиску новых форм и способов перенесения реальности на плоскость холста. Возможно. Ведь в мире появился инструмент точной передачи картинки. Реализм получил такую поддержку, соперничать с которым было просто бессмысленно. Раздавались голоса, утверждавшие, что фотография – смерть живописи.

Но, возможно все было иначе: поиски в области живописи толкнули фотографию на путь «художественности». А может быть, само время подтолкнуло и тех и других. Во всех этих домыслах достоверен только один факт – и художники, и фотографы примерно в одно и тоже время начали освоение новых форм.

Если для художника, служителя древнего и свободного ремесла, новый взгляд мог открыть все что угодно: временность и зыбкость форм, расчлененность пространства, а то и полный уход от прежних критериев красоты и гармонии, то для сравнительно молодой фотографии эти изыски были вторичны.

На первом месте стоял вопрос о роли фотографа в той картинке, которую выдает на-гора точный и беспристрастные аппарат. Необходимо было освоить технику привнесения себя и своего взгляда в свое произведение. Приемов оказалось хоть и меньше, чем у коллег-живописцев, но все-таки достаточно, чтобы суметь утвердить фотографию в мире искусства. В ход пошли игры с фотографированием движущихся объектов, применением фильтров, освоением сложной техники печати, даже с наложением негативов, разрезанием и коллажированием.

В России одними из первых удивительными экспериментами с фотографией занялись фотографы, называемые на западе пикториалистами. У них была цель, вполне ясная из их самоназвания. Они стремились приблизить фотографию к живописному произведению. Для этого использовались мягкорисующие объективы, игры со светом и специальная, иногда чрезвычайно трудоемкая техника печати.

Пикториальная фотография должна была не воспроизвести грубую реальность видимой жизни, а передать индивидуальный взгляд художника, ту эмоцию, которую он хотел вложить в изображение. Это были своеобразные импрессионисты от фотографии.

Самые значимые для истории этого искусства имена российских пикториалистов – Юрий Еремин, Александр Гринберг, Николай Свищов-Паола и, конечно же, Николай Андреев. Про него писали: «Как все писатели вышли из Шинели Гоголя, так фотографы вышли из «Запоздали» Андреева».

Запоздали

Николай Андреев

Лодка

Николай Свищов-Паола 1920-е Собрание музея «Московский Дом Фотографии»

Одновременно с ними в российской фотографии появляется гениальный мастер портрета - Моисей Наппельбаум.

Портрет Анны Ахматовой

Моисей Наппельбаум.

Его ставка – работа с самой натурой и поиск света. Он выдвинул и использовал совершенно революционную для фотографов-портретистов той поры идею – съемки с одним, но мощным источником света, помещенным в самодельный отражатель-софит, напоминающий ведро. Это противоречило принятой практике. Считалось, что художественный снимок можно сделать, имея не менее 3-х источников света.

С цветом работал фотограф Прокудин-Горский, оставивший после себя коллекцию видов Российской Империи.

Сергей Проскудин-Горский (1905 и 1915)

Сергей Проскудин-Горский

Для каждой фотографировании он поочередно применял три цветных фильтра, а потом проецировал все три изображения на экран. Кроме этого, технического способа, в России бытовала еще и простая, но очень модная методика – раскрашивание фотографий кисточкой и красками вручную (этакий фотографический лубок).

Конечно же, говоря о заре русской художественной фотографии, нельзя не вспомнить фотографов-авангардистов. Произведения Александра Родченко, Эля Лисицкого, Бориса Игнатовича стали визитной карточкой Российской (Советской) фотографии и классикой мирового искусства.

Пешеходы. 1928

Александр Родченко

Они не подражали живописи, но шли теми же путями, что и великие художники-новаторы. Так же, как и они, фотографы новой формации пытались членить пространство, показывать геометрию мира и неоднородную природу вселенной. Их творчество - начало абсолютно другого взгляда на фотографию, невообразимого не только во времена дагерротипов, но и в более поздний период использования технических достижений.

В тридцатые годы для фотографии, как и для всей культуры, настали тяжелые времена. Требовалась не парадоксальная мысль гения, и не эмоциональный эстетизм выверенной картины, а отчет о достижениях и полное счастье советского человека, вложенное в рамки соцреализма. Но главное к тому периоду уже было достигнуто: фотография по праву заняла свое место в ряду искусств. Отпечатки стали итогом творческого процесса.

Именно освоение художественной фотографии дало возможность говорить об интерьерной фотографии не как о случайном элементе, украшающем или обезображивающем наше жилище, а как о желанном и, зачастую, главенствующем интерьерном элементе.

Татьяна Хейн специально для Foto[O₂]

Любая использование текста возможно только с разрешения Foto[O₂] или с указанием ссылки на сайт www.fotoo2.ru